Détail d'une partition de la partithèque du M'O+
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| Titre | Passamezzi, saltarelli et gaillardes | |
| Compositeur | Schmid le Jeune, Bernhard | |
| Opus |
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| Année de composition | 1607 | |
| Éditeur(s) scientifique(s) | Jacques Viret | |
| Éditeur | Les Cahiers du Tourdion | |
| Numéro d'édition | 9786 | |
| Année de l'édition | 1997 | |
| ISMN | deest | |
| Site de l'éditeur | http://www.letourdion.fr | |
| Nombre de pages | 58 dont 43 de musique | |
| Date de réception au M'O | 21/01/2010 | |
| Commentaire | Nous voici arrivés au septième et dernier volume de cette importante publication. Pour lire les six autres commentaires, les outils du M'O+ sont à votre disposition: faites une recherche dans le sous-titre partition en tapant «Schmid» dans la rubrique «Compositeur», ou «Les cahiers» dans la colonne «Éditeur». Pour mémoire, si vous cliquez sur la flèche de droite de la rubrique «État», vous obtiendrez le classement des feux verts (commentaires accessibles), dans l'ordre de mise en ligne, les derniers étant, fort bibliquement, les premiers. Les pièces réunies ici (les dernières de la tablature de Schmid, portant les numéros 77 à 90) se distinguent du reste de l'ensemble par plusieurs traits: toutes sont des danses, et aucune ne possède d'attribution d'auteur. Dans le cadre de l'édition moderne également, ces pièces se singularisent: tout d'abord, le volume est le seul de la série à n'être pas signé par Jean-Luc Gester. C'est Jacques Viret, professeur de musicologie à l'Université de Strasbourg II qui a transcrit ces pièces, au départ de l'exemplaire de Strasbourg de cette tablature strasbourgeoise (n'aurait-on pu profiter d'une des pages de commentaires de ces sept fascicules, pour préciser qu'il en existe une douzaine d'exemplaires complets, voire même les localiser? Un collationnement de ces volumes s'impose d'ailleurs, afin de constater d'éventuelles variantes et/ou corrections; j'ai pu relever au fil des notes critiques plusieurs erreurs de l'exemplaire de Strasbourg, qui ne figuraient pas dans celui qui a servi au fac-similé de Forni à Bologne...). Et sans doute pour illustrer la participation de cet autre éditeur scientifique, on note que les pièces sont, enfin, numérotées suivant l'original (on n'a hélas plus numéroté les pièces dans les notes critiques...); quant aux astérisques renvoyant à l'appareil critique (ici intitulé «apparat»), elles ont malencontreusement disparu. La gravure musicale est sensiblement plus élégante, avec des portées et des barres de mesures plus fines et des notes de bonne taille. Plus fines aussi, les lignes indiquant le passage des voix d'une portée à l'autre. Moins grosses, mais toujours aussi peu essentielles, et d'ailleurs peu consistantes. Ainsi, dans la première pièce, un de ces traits donne, mesure 19, la réponse à une question que personne ne se posait: puisque les deux voix de la main droite sont tenues une ronde, il est évident que les trois temps qui suivent le premier accord viennent de la main gauche. Tandis que deux mesures plus haut, en l'absence d'une telle indication, l'interprète aura toute raison de croire que les deux dernières noires de la voix inférieure de la main droite sont la suite de l'alto (alors qu'elles viennent du ténor!). Mais répétons-le: le parti pris est de nous donner une partition jouable, tenant compte des réalités de la main et de l'oreille. Dans ce cas, ces traits pouvaient disparaître, comme bon nombre de silences, escamotés car non essentiel à l'image sonore du texte. Fallait-il ranger dans cette catégorie des signes inutiles, les quatre silences d'une minime (un par voix) qui ouvrent les deux Passamezzi? En les conservant, et en faisant des mesures d'une semi-brève (soit d'une ronde moderne) et non d'une brève (soit de deux rondes), il me semble qu'on aurait facilité la lecture et que les variations de 32 mesures ainsi obtenues auraient bien reflété la graphie originale. Car s'il est vrai que la tablature ne comprend pas de barres de mesures, on observe que les espaces qui en tiennent lieu se placent toutes les semi-brèves. Ceci est confirmé par le fait (mesures 15 et 29 dans la première variation) que des petits signes, comparables à des guidons, sont inscrits quand la mesure est interrompue en son milieu (entre deux minimes) en fin de ligne, et se poursuit à la ligne suivante, ce qui n'est pas le cas quand cette cassure se produit entre deux semi-brèves. Toujours dans cette optique, notons que dans l'original, les six variations sont séparées par leur numéro d'ordre au milieu des quatre voix. La transcription moderne y fait figurer une double barre, mais celle-ci est mal placée à la fin de la quatrième variation (il est vrai que dans la tablature, le chiffre 5 est placé trop tôt). Mais la transcription termine la quatrième variation par une mesure de trois blanches et commence la suivante par une seule blanche, ce qui est également faux! (comme est fausse la ronde pointée à la basse, fin de la première variation). On notera une situation identique dans le second Passamezzo, entre la cinquième et la sixième variation. Dans le même ordre d'idées, bravo et merci pour la mesure 82 reconstituée dans cette même pièce «pour rééquilibrer la découpe des mesures par rapport au schéma harmonique des variations». Mais pourquoi ne pas avoir agi de la sorte dans la première partie, qui ne compte que 31 mesures (ou, selon Jacques Viret, 15,5, ce qui n'est guère mieux...)? Un fac-similé est donné, avant la première page de texte musical: la Gagliarda Sesta dont, étrangement, la transcription débute en page 29, puis recommence à la page suivante, pour se terminer, sans tourne, à la page 31. Sans doute avait-on prévu de faire figurer ici ce fac-similé, qui aurait été mieux placé... Pour conclure: c'est un apport important à la bibliothèque de l'organiste que nous donne l'équipe strasbourgeoise. On ne peut que souhaiter que cette publication soit le premier pas d'une démarche qui débouche sur une édition intégrale de cette source de premier plan, avec un appareil critique unique et complet (y compris les recherches des originaux vocaux et instrumentaux, et le collationnement des exemplaires connus), des critères d'édition valables pour l'entièreté de l'ouvrage« et sous une reliure qui en rende l'usage confortable. Dans la mesure du possible, on pourrait prendre en compte l'une ou l'autre des remarques formulées au cours de ce feuilleton, dont l'auteur apportera volontiers d'autres corrections qu'il n'a pas jugé intéressant d'énumérer ici. Pour reprendre une évaluation de Jacques Viret, la tablature de Bernhard Schmid le Jeune, de 1607), «perpétue une esthétique de clavier encore typiquement renaissante et peu différenciée quant au choix de l'instrument (orgue, clavecin, clavicorde), juste avant que la vague de fond nordique issue de Sweelinck ne vienne, avec Samuel Scheidt et Heinrich Scheidemann, mettre à l'honneur une écriture spécifiquement organistique, d'esprit liturgique et luthérien, inaugurant en cela l'ère baroque de l'orgue allemand dont sera issu J. S. Bach». | |
| Date du commentaire | 10/02/2010 | |
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