Détail d'une partition de la partithèque du M'O+
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| Titre | Facultad Organica, Vol. I, II & III | |
| Compositeur | Correa de Arauxo, Francisco | |
| Opus |
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| Année de composition | 1626 | |
| Éditeur(s) scientifique(s) | Miguel Bernal Ripoll | |
| Éditeur | Sociedad Española de Musicologia | |
| Numéro d'édition | E-17, 18, | |
| Année de l'édition | 2005 | |
| ISMN | M-801232-00-7, 02-1 | |
| Site de l'éditeur | http://www.sedem.es/ | |
| Nombre de pages | 178 (124) + 178 (162) + 176 (160) = 532 pages dont 446 de musique | |
| Date de réception au M'O | 28/10/2006 | |
| Commentaire | NB: le présent compte rendu est une version sensiblement allégée d'un texte en cours de rédaction à la demande de la Revue de musicologie espagnole. Alors qu'il était virtuellement terminé, est arrivée à la rédaction du M'O l'édition de Guy Bovet (P_4010) dont nous parlerons ensuite, qui, tout en résolvant plusieurs des problèmes rencontrés dans l'édition espagnole, pose un problème de conscience au rédacteur du M'O: la Revue de musicologie espagnole est publiée par la Société de musicologie, éditrice des présents volumes... La Facultad Orgánica es sin duda una de las obras para tecla más importantes publicada en España en todos los tiempos. Cette phrase d'ouverture de l'introduction est bien modeste: l'œuvre de Francisco Correa de Arauxo occupe une place de tout premier rang non pas en Espagne, mais dans toute la littérature pour orgue! L'importance de la Facultad Orgánica aurait justifié de viser un public très large. Il est dommage à cet égard que l'important texte qui accompagne la transcription musicale ne soit donné qu'en espagnol: une traduction anglaise s'imposait, pour ne rien dire de la possibilité d'un texte français ou allemand. On aurait même pu imaginer, pour le lecteur espagnol contemporain, une traduction espagnol/espagnol, tant la langue de Correa peut présenter de difficultés pour celui qui n'est pas rompu aux tournures anciennes, souvent alambiquées, parfois amphigouriques, voire contradictoires, du compositeur. Un des problèmes spécifiques à résoudre dans la transcription de tablatures d'orgue espagnoles est le passage d'une écriture somme toute plutôt adaptée à la notation théorique de la musique, chaque voix disposant de sa propre «portée» qui se limite à une ligne, sur laquelle on reconnaît aisément les entrées et les imitations. Une fois transcrite sur un système de deux portées, la lecture en devient tout d'un coup moins claire: si l'on décide de transcrire les deux voix supérieures sur la portée de la clef de sol et les deux inférieures en clef de fa, on est vite contraint à utiliser un grand nombre de lignes supplémentaires, quand le ténor ou l'alto franchissent largement le do médian. Dans la transcription de Kastner (1948/1952), on trouve des notes qui comptent jusqu'à cinq lignes supplémentaires! On se limite ici à quatre, mais c'est encore trop et, quand le transcripteur se décide enfin à faire passer la voix sur l'autre portée (avec des pointillés, pour indiquer la continuité de celle-ci), on se demande souvent pourquoi il n'a pas posé ce geste plus tôt. C'est d'autant plus sensible dans les Tientos de medio registro (qui représentent quand même plus de la moitié des tientos), quand une des mains joue la voix soliste et abandonne les trois voix d'accompagnement à l'autre. On arrive souvent au cas particulièrement illisible d'une main gauche ayant à jouer les deux voix écrites en clef de fa de la portée inférieure, et y intercalant une note écrite sur l'autre portée, avec plusieurs lignes supplémentaires, qui se joue... entre ces deux notes! Cela oblige l'interprète à une gymnastique inutile, qui le distrait de son objectif premier, ou bien à effectuer un fastidieux travail préalable d'aménagement du texte. Il est rare, hélas, de lire des textes musicaux exempts de coquilles (et le signataire de ces lignes s'arrache les cheveux à la lecture de ses propres transcriptions...). Le lecteur intéressé découvrira bientôt sur le site du Magazine de l'Orgue la liste, hélas longue, des scories encombrant cette transcription. Mais c'est un travail fastidieux que de les recenser, et il n'est pas encore achevé. Un bon papier et de bonnes marges sont essentiels: le lecteur, et surtout l'utilisateur, sont ici satisfaits, mais une fois le dos cassé, les volumes ne restent pas facilement ouverts sur le pupitre et ceci nuit au confort d'utilisation. Pour ce qui est des tournes de pages, on a malheureusement suivi l'exemple de l'édition originale: il n'en est aucunement tenu compte. Alors que la grande majorité des impressions de musique d'orgue anciennes sont attentives à faciliter le travail de l'interprète à ce sujet, le texte de Correa est étonnement désinvolte: on est parfois amené à tourner une page... pour jouer les deux dernières mesures d'une pièce. Peut-on y voir une indication que le texte n'était pas destiné directement à la pratique instrumentale, et que celle-ci dépendait d'une transcription plus pratique? La gravure du texte musical est large, donc confortable. Les notes, plus corpulentes que celles de Kastner, sont plus agréables à lire. Mais la composition du texte sur ordinateur présente des inconvénients auxquels un éditeur sensible au détail aurait dû réagir. Ainsi, environ un tiers des rappels de liaisons, au départ d'un nouveau système, prennent-ils la forme d'un tout petit signe, parfois si refermé qu'on le distingue à peine. C'est d'autant plus frustrant que souvent, dans une même mesure, ce vilain signe a pour voisin une liaison tout à fait normale! On appréciera la présence des manzenillas, (indications par Correa d'audaces qu'il ne faut pas prendre pour des fautes, car elles sont volontaires), qui étaient absentes de la transcription de Kastner. Hélas ces élégantes petites mains ont été reproduites par des signes d'une graisse trop forte, de sorte qu'elles dominent dans la vue d'ensemble des pages. Leur positionnement est parfois approximatif (il est vrai que c'est aussi le cas dans l'édition originale, malgré l'usage de petites mains gauches ou droites, selon l'espace disponible alentour) voire même fautif. À la fin de chaque volume, le lecteur trouve quelques notes pour chaque pièce (j'en compte environ 400 au total). N'aurait-on pas dû inventer un tout petit signe dans le texte musical, pour attirer très discrètement l'attention de l'interprète sur le fait qu'un commentaire se rapporte à tel endroit de la partition (par exemple, dans un corps très petit, le numéro de la mesure concernée, dans la marge intérieure de chaque page)? Ces notes sont de deux sortes: la grande majorité concernent des problèmes de lecture de l'édition originale, de corrections d'erreurs ou de discussions textuelles. D'autres notes concernent l'ensemble de la pièce (références à une thématique, le plus souvent grégorienne, problème général de valeurs rythmiques). Celles-ci ont une autre valeur, et auraient peut-être été mieux placées au bas de la première page du texte musical. En tout cas, pour ces commentaires, un appel à la suite du titre se justifierait. L'abondance de ces notes frappe le lecteur, mais il réalise assez vite qu'on aurait pu faire l'économie d'un bon nombre d'entre elles. En effet, il suffisait d'indiquer une fois pour toutes que le fac-similé Minkoff souffre non seulement d'avoir reproduit un original ici ou là peu clair, mais encore d'avoir par endroits été «nettoyé» à l'excès, de sorte que certains signes ne sont que partiellement lisibles, voire tout à fait invisibles. Par la répétition de ses remarques à ce sujet, le transcripteur semble avoir élevé le fac-similé au grade de «source médiocre», ce qui n'est évidemment pas le cas! De même, le lecteur a vite compris que Miguel Bernal Ripoll reproche à Guy Bovet de n'avoir travaillé qu'au départ de ce fac-similé; la répétition de ses remarques fait presque penser qu'on assiste à une espèce de règlement de comptes... Parlant du diable, vous lirez sous P_4010 la présentation du travail de l'organiste suisse, au départ de la même source, mais avec un résultat sensiblement différent! [M'O 91/60] | |
| Date du commentaire | 05/09/2010 | |
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