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Le rédacteur du M'O+, soucieux de ne rien laisser aux hasard, s'est rendu sur le site de l'éditeur, par le biais du lien ci-dessus: fort bien conçu et disponible en allemand, anglais, français, espagnol et japonais (cliquez sur le menu déroulant en haut à droite), il vous conduira en quatre clics, pas un de plus, à Sweelinck, Complete Keyboard Works (tiens, il me parle en anglais, bien que j'aie demandé la langue de Debussy!). Comme rien ne dit que les volumes 1 et 2 ne sont pas encore sortis de presse, et qu'il est possible de les «ajouter au panier» (néologisme pour «acheter en ligne»?), je conclus que l'éditeur a oublié de me communiquer ces deux volumes, que je lui demande donc. 

L'introduction, signée par les deux éditeurs, Pieter Dirksen et Harald Vogel, est en tous points semblable à celle du volume 4, avec l'ajout d'une vingtième note en fin de texte qui reste assez obscure: j'ai eu bien de la peine à trouver l'exemple de notation cohérente des liaisons annoncé dans les deux pages de tablatures donnée en fac-similé! N'est-ce pas, somme toute, le problème de ces appareils critiques (dont on peut se demander combien de lecteurs les consultent vraiment?)? L'éditeur, le nez plongé dans sa transcription, immergé dans son travail, sait de quoi il parle, mais bien souvent son commentaire s'appuie sur des sous-entendus ou des raccourcis que le lecteur moins impliqué dans l'élaboration de la transcription, a de la peine à suivre.

Dans les quatre pages d'introduction spécifique aux «Variations sacrées», Harald Vogel garde seul la plume - puisque c'est lui qui assume ce volume - et discute les attributions, les sources et les caractéristiques des quinze pièces, réparties en trois groupes:

a) sources notées sur des portées
b) sources notées en tablature
c) pièces anonymes.

Six des sept pièces du premier groupe proviennent du manuscrit Lynar A1, dont nous apprenons qu'il fut sans doute rédigé dans la maison même de Sweelinck (Dirksen, dans son livre sur Sweelinck parlait d'une proximité évidente avec les autographes ? tous perdus ? de Sweelinck), ce qui nous intéresse, quand on sait que plusieurs pièces des «bruxellois» Cornet et Philips s'y trouvent! Le classement d'après le type d'écriture des sources en vaut bien un autre, encore que sa signification ne me semble pas plus pratique que l'ordre alphabétique des incipits, pratiqué généralement jusqu'ici? Il découle de la démarche de Pieter Dirksen dans le catalogue des ?uvres de Sweelinck, qu'on nous annonce, et que nous attendons avec impatience. Nous n'entrerons pas dans le débat concernant la sélection des ?uvres devant figurer dans ce volume: là ou Max Seiffert, en 1943, en plaçait 23 (plus Puer nobis nascitur), Alfons Annegarn, dans le deuxième volume des Opera Omnia, en 1968, n'en gardait que 13 (y compris Puer nobis nascitur) auxquelles il ajoutait trois ?uvres en appendice, et nous nous retrouvons aujourd'hui avec 12 pièces (Puer nobis nascitur est classé ailleurs) et quatre «anonymes». En «bonus»: le Canon a 3 dédié par Sweelinck à son élève hambourgeois Heinrich Scheidemann, qui figure ici parce qu'il est basé sur le cantus firmus de l'Ave Maris stella. 

La volonté des éditeurs est de respecter le mieux possible l'apparence de l'original. C'est pourquoi le texte est disposé en mesures deux fois plus longues que celles auxquelles les éditions antérieures nous ont habitués (heureusement, les mesures continuent à être numérotées «à la ronde» ce qui facilite la comparaison avec les autres éditions, mais surprend légèrement: il y a deux numéros de mesure pour une seule barre de mesure! Mais le respect des conventions concernant les altérations a fait supprimer bon nombre de signes (ce qui est en soi une modification de la physionomie du texte original?) et n'est pas sans poser quelques questions à l'interprète. Ainsi, mesure 34 de la première pièce, on peut hésiter: le si de la main gauche est-il bémol ou bécarre? Le même respect de l'écriture originale amène plusieurs signes (petits crochets, lignes obliques, les unes pointillées, les autres pleines, sans que je puisse bien saisir ce qui distingue les unes des autres) ayant pour objet d'avertir le lecteur de la disposition des voix dans l'original, mais ces signes eux-mêmes ne sont guère originaux (et à mon sens, ils sont fort peu utiles?).

La partition est enrichie de quelques fac-similés bienvenus. Mais n'aurait-on pas pu mieux les disposer, et même les multiplier, afin de commencer la plupart des pièces sur des pages de gauche? En effet, si l'on suivait la distribution des variations, chacune sur deux pages, on faciliterait les tournes de pages, et on en aurait supprimé un certain nombre (au prix sans doute de quelques pages supplémentaires?). Cet aspect des choses était généralement pris en compte par les copistes contemporains de Sweelinck, et même par les premiers imprimeurs de musique!

On trouve à la fin de l'ouvrage les 17 mélodies utilisées dans les pièces publiées, ainsi qu'un commentaire à leur sujet (d'ailleurs, la division entre textes du Psautier genevois et mélodies luthériennes serait au moins aussi valable pour classer ces pièces que leur genre d'écriture). Nombreux seront les lecteurs qui, ayant jusqu'ici apprécié la traduction anglaise de tous les textes, se demanderont pourquoi le commentaire critique (qui comprend les principes d'édition), texte particulièrement technique et ardu, n'est pas traduit. Chaque volume de la série est complété d'un commentaire dont l'ensemble constituera un véritable guide pour l'interprétation de la musique d'orgue de Sweelinck. Le texte sur «Les orgues de Sweelinck et les sources sur les registrations» est très important: 14 pages, documentées par 65 notes, et comprenant plusieurs compositions d'orgues. Ce dernier chapitre, bilingue, est disposé sur deux colonnes. Dommage que les compositions d'orgues soient, les unes reproduites dans chaque langue, les autres disposées à travers les deux colonnes: cela en rend la compréhension incertaine. Après avoir décrit l'orgue de la Oude Kerk d'Amsterdam (n'aurait-il pas été intéressant de transcrire ici le contrat de 1539? Tout le monde ne dispose pas de l'étude très fouillée de Cor Edskes, à la fin du Sweelinck's Keyboard Music d'Alan Curtis, vieux déjà de 41 ans), et son évolution compliquée, Harald Vogel emmène son lecteur à Hambourg et Lünebourg. Non sans raison, puisque Niehoff, qui a travaillé à Amsterdam, est aussi le facteur de St. Petri à Hambourg et St. Johannis à Lunebourg. De sorte que, à défaut d'indications amstellodamoises spécifiques, la table de registrations de Lunebourg (un document de 1573 jusqu'ici inédit), et celle de Johann Kortkamp (un élève de Matthias Weckmann) pour Hambourg sont des textes fondamentaux et particulièrement appropriés.