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Titre L'Œuvre d'Orgue. I. Œuvres publiées du vivant du compositeur et œuvres qu'il prévoyait de publier
Compositeur Alain, Jehan
Opus
Année de composition
Éditeur(s) scientifique(s) Helga Schauerte-Maubouet
Éditeur Bärenreiter
Numéro d'édition BA 8428
Année de l'édition 2011
ISMN 979-0-006-50707-8
Site de l'éditeur http://www.baerenreiter.com
Nombre de pages XXXII + 48 (47)
Date de réception au M'O 15/04/2011
CommentaireQuestions de droits d'auteurs
Ce sera bien la première fois, en plus de vingt-cinq ans, que l'auteur de ce compte rendu se voit obligé de commencer la présentation d'une partition par quelques considérations sur le droit d'auteur. En effet, l'édition complète des œuvres pour orgue de Jehan Alain, publiée tout récemment par Bärenreiter avec pour sous-titre «Édition du Centenaire de sa naissance» se distingue (assez discrètement, disons-le) par la mention, sur le site de l'éditeur, mais pas sur les partitions... : «Nicht lieferbar nach: Frankreich, Italien, Spanien, Vereinigte Staaten von Amerika».
C'est en 1993 qu'est rédigée la directive européenne, entrée en application le premier juillet 1995, allongeant la durée normale du droit d'auteur à 70 ans post mortem, pour uniformiser les différentes législations nationales. Il existe une exception, en France, pour les compositeurs «morts pour la France»: la durée de protection de leurs œuvres est augmentée de 30 ans, en sus des 70 ans post mortem, soit au total: 100 ans pour les œuvres publiées à partir du premier janvier 1948, cette durée partant du premier janvier suivant le décès du compositeur. En France donc, en y ajoutant la prorogation de guerre, la musique de Jehan Alain n'entrera dans le domaine public qu'au début mai 2049, alors qu'en Allemagne, elle y est tombée le premier janvier 2011!
Ceci explique que les organistes français se voient forcés d'acheter à l'étranger la dernière édition de l'un des deux grands maîtres de l'orgue au XXe siècle! Car, si la vente de ces trois volumes est illégale dans l'hexagone, rien n'interdit, semble-t-il, de les acheter à l'étranger et de les introduire en France sans vraiment courir le risque de se faire épingler par un hypothétique douanier, aux postes frontières supprimés entre l'Allemagne et la France. Douanier qui serait évidemment au courant de ces raffinements au point de vous arrêter pour contrebande. De sorte que les grands perdants de cet hommage rendu au soldat Alain, mort héroïquement au combat pour la France, sont... les marchands de partitions de son pays!
Cela dit, les organistes français doivent-ils se procure ces trois volumes? C'est la question à laquelle il convient de répondre hic et nunc!

L'œuvre pour orgue de Jehan Alain
Tout comme l'éditrice, Helga Schauerte, dans l'introduction de son premier volume, faisons tout d'abord un bref historique des éditions de l'œuvre pour orgue de Jehan Alain: à la mort du compositeur, le 20 juin 1940, seuls les deux chorals (dorien et phrygien) et la Suite monodique, étaient publiés chez Hérelle (1938), et les «Trois Pièces» (Variations sur un thème de Clément Jannequin, Le Jardin suspendu et Litanies) l'étaient depuis la fin de 1939 chez Leduc. Le reste de l'œuvre est publié en 1943 par Leduc. Cet œuvre posthume comprend trois volumes: les trois mouvements de la Suite (Introduction et Variations, Scherzo, Choral), et les Trois Danses (Joies, Deuils Luttes) dans le volume I, la reprise des Trois Pièces, Aria, Deux danses à Agni Yavishta, Prélude et fugue et Intermezzo dans le volume II, et les deux Préludes, Climat, les deux Fantaisies, Lamento, Petite Pièce, Monodie, Berceuse sur deux notes qui cornent, Ballade en mode phrygien, Grave, Variations sur Lucis Creator, Postlude pour l'office des complies ainsi que deux petits extraits d'un cahier de notes dans le volume III, soit un total de 20 pièces et deux triptyques. Ces trois volumes sont préparés par Albert Alain, le père du compositeur.
Les volumes II et III sont revus dans les années cinquante («Nouvelle Edition revue par M.-C. et O. Alain»), et les trois volumes font l'objet, en 1971 d'une «Nouvelle Edition refondue d'après les manuscrits originaux avec annotations et registrations nouvelles par Marie-Claire Alain». C'est ici qu'apparaît, volume III, le Choral cistercien retrouvé. En 2001 paraît une «Nouvelle Édition par Marie-Claire Alain», en réalité un nouveau retirage des mêmes planches gravées auxquelles sont apportées de nombreuses modifications dans le domaine des registrations et des indications de jeu (articulations, tempi, etc...), ainsi que la numérotation des mesures et l'adjonction des références au catalogue JA.
En complément à la dernière édition de 2001, Marie-Claire Alain publie chez Leduc ses Notes critiques sur l'œuvre d'orgue de Jehan Alain (B_2117), qui constituent en quelque sorte l'appareil critique de son édition, richement illustré de fac-similés, et dont la consultation, exercice fastidieux, s'impose si l'on veut connaître par le détail les variantes entre les différents manuscrits connus à l'époque par la sœur du compositeur.
Ajoutons à ces éditions françaises le petit fascicule de l'Universal Orgel Edition éditée par Martin Haselböck et Thomas Daniel Schlee qui, en 1980 complète ce répertoire par quatre petites pièces: De Jules Lemaitre, Chant donné, Andante (extrait de la Suite Monodique pour piano, transcrit pour orgue par Jehan Alain) et Fantasmagorie. L'Année liturgique israélite, retrouvée par Marie-Claire Alain et publiée par elle chez Leduc en 1993 en se basant à la fois sur un manuscrit retrouvé et sur l'enregistrement discographique par son frère, ne trouve pas ici droit de cité.

Questions de catalogues
Il est de notoriété publique que l'harmonie entre la musicologue responsable de cette nouvelle édition (qui figure dans la liste des élèves de Marie-Claire Alain publiée dans l'hommage que lui rend la revue parisienne L'Orgue en 1996...), et son ancien professeur est plutôt dissonante! Il est vrai que le titre Viel Liebe ? wenig Respekt: Jehan Alain zum 75. Geburtstag choisi par Schauerte pour son article de 1986 dans Ars Organi, où elle met en cause les modifications apportées par Marie-Claire Alain aux registrations de l'édition revue de 1971, n'était ni élégant, ni diplomatique. On ne sera donc pas surpris de remarquer l'absence des noms de Marie-Claire Alain et de ses proches dans les remerciements en fin de préface.
Le catalogue des œuvres de Jehan Alain est un domaine dans lequel se manifeste la querelle entre la famille et Schauerte. Ici, la musicologue a court-circuité le «clan Alain», puisque c'est son catalogue (AWV, publié dès 1983) qui est repris par les grands dictionnaires: MGG (1999, article par Helga Schauerte) et Grove II (2002, article par Georges Guillard). Ce qui n'empêche pas l'éditeur Leduc, dans les derniers retirages de ses volumes (2002) de s'obstiner à utiliser le JA, catalogue incomplet et hélas partiellement fautif dressé par le compositeur lui-même avant d'être révisé par Marie-Claire Alain et son mari, Jacques Gommier. D'accord donc pour l'utilisation du AWV. Mais comment justifier l'absence de ces références dans les tables de même que dans l'appareil critique des trois volumes? Par ailleurs, il n'aurait pas été inutile, il aurait même été élégant, de donner une équivalence entre les deux catalogues.

Profil d'une éditrice
Les qualités essentielles requises pour faire un bon musicologue-éditeur sont la curiosité, la persévérance la rigueur et la modestie. Helga Schauerte a maintes fois démontré qu'elle était curieuse et persévérante. Ses efforts pour rassembler un maximum de sources de la musique de Jehan Alain ont été couronnés de multiples succès: elle dispose entre autres depuis 1987 d'une quarantaine de manuscrits ayant appartenu à Lola Bluhm. Un soupçon de modestie aurait sans doute évité à l'éditrice de citer dans les sources de certaines pièces... des photocopies en sa possession!
Nous avons plus haut regretté le fossé creusé entre «la première dame de l'orgue français» et son ancienne élève. Il suffit de lire entre les lignes des commentaires de l'édition Bärenreiter pour en trouver la confirmation, tant est évidente l'occultation des travaux de Marie-Claire Alain. Il est en effet inconcevable que la quantité d'informations données par les Notes critiques ne fasse pas l'objet d'une citation systématique dans chacun des commentaires en fin de volume. La connaissance complète de l'œuvre de Jehan Alain passe, qu'on le veuille ou non, par le collationnement de toutes les sources existantes, et même de tous les commentaires accessibles, et il n'appartient pas à une seule personne de décider pour tous où se trouve «la» vérité.
La bibliographie, à la fin du troisième volume, est pour le moins étrange: elle donne, dans l'ordre chronologique de parution, les titres de 26 articles ou livres dont 14 sont le fait d'Helga Schauerte. Statistiquement donc, on pourrait croire qu'elle est l'auteur de plus de la moitié de ce qui s'est écrit sur le compositeur. Le nombrilisme de cette bibliographie saute aux yeux quand on constate, par exemple, que du numéro 215 de la revue L'orgue, entièrement consacré à Jehan Alain, seuls les deux articles de Schauerte sont cités. Statistique à revoir, à la lecture de la bibliographie de Wilhelm Hafner, qui publie en 2000, en allemand hélas, une brique sur l'œuvre d'orgue de Jehan Alain, où l'on trouve 218 titres sur le sujet, dont 11 d'Helga Schauerte? De même le choix des 19 fac-similés illustrant l'ensemble a été fait suivant des critères assez clairs: pas un ne vient du fonds de la famille Alain, et 14 sur 19 sont extraits de la collection Schauerte.

Un outil de travail
Pour chaque pièce, la lecture du commentaire du Critical report en fin de volume s'impose (uniquement en anglais). Dans un premier temps, on y trouve la description des différentes sources connues. Généralement, il y a une ou deux références en plus que dans les Notes critiques de Marie-Claire Alain. Il n'aurait pas été idiot de faire référence (voir même de reprendre) les sigles utilisés par celle-ci dans son travail, afin d'éviter au lecteur soucieux d'une information complète, un petit jeu de références croisées d'autant plus compliqué que certaines abréviations sont ici reprises, et d'autres pas.
À la suite des sources vient la mention «FE» (first edition), et la référence aux manuscrits utilisés, puis «NE» (new edition), indiquant la ou les sources de la présente édition. La question se pose donc, à chaque œuvre, du choix de la source principale. Nous y reviendrons plus loin.
La dernière partie du rapport critique de chaque pièce est le relevé, mesure par mesure, des différences entre les diverses sources. Il est évident que, pour un interprète soucieux du détail, il ne devrait pas être question de travailler une pièce sans avoir comparé sa partition point par point avec ce relevé, dont la lecture révèle à la fois l'abondance du travail réalisé et sa complexité.
Au début de chaque volume se trouvent également des informations, d'ordre plus historique sur les œuvres, de sorte qu'il faut beaucoup feuilleter les partitions pour rassembler toute l'information. Les préfaces sont trilingues (français, anglais, allemand) et comptent, dans la langue de Jehan Alain, un total de 14 pages. Que ce soit dans ces textes liminaires ou dans les rapports critiques, on mesure à de nombreux endroits la connaissance pratique très poussée de l'éditrice, dont la pratique de cette musique (elle rappelle à plusieurs reprises son enregistrement intégral de l'œuvre d'orgue de Jehan Alain) l'amène tout naturellement à s'interroger sur bien des points, et très souvent, à apporter des réponses adéquates.

La technique d'édition
Les volumes ne sont pas très épais, et ouvrent bien, la gravure du texte musical est élégante et relativement aérée, laissant donc assez de place pour écrire les registrations, sur un beau papier légèrement crème, d'une qualité telle que l'effacement des marques au crayon est particulièrement facile. La mise en page aurait été encore plus réussie, si l'on n'avait pas tenu à traduire en anglais et en allemand chaque note en bas de page (les traductions auraient tout aussi bien pu figurer dans l'incontournable appareil critique), et si l'on s'était limité pour ces notes aux commentaires originaux de Jehan Alain, ici en italiques, avec la redondante signature [JA]. Une convention bien simple aurait été d'indiquer en début d'ouvrage qu'un astérisque (pourquoi le faire suivre d'une superfétatoire parenthèse fermante?) renvoie à l'appareil critique: cela aurait évité de répéter cette remarque trilingue 48 fois en bas de page? Un exemple frappant du rôle néfaste de l'abondance de ces commentaires en bas de page se trouve dans la première page de l'Intermezzo, dont le texte musical est inutilement serré.
Les tournes de pages ont été très bien prises en compte. Il va de soi que la densité de la musique, dans l'Intermezzo, les Litanies et les Trois Danses, ne permet pas de les ménager toutes, mais on joue rarement ces chefs d'œuvre sans l'aide d'un registrant. Une imposition légèrement différente aurait cependant ici ou là donné un résultat encore meilleur: dans la dernière des Trois Danses, par exemple, tourner aux mesures 23/24 et 45/46 aurait supprimé les deux tournes pas faciles, ménagé des sauts de pages très simples correspondant à des grandes articulations du discours, et permis d'aérer sensiblement la gravure musicale, très noire dans les trois dernières pages.

De la multiplication des sources
Jehan Alain a laissé plusieurs copies de nombreuses œuvres, soit pour les dédier à l'un ou l'autre ami, soit pour jouer la pièce sur un instrument spécifique. On observe dans ces versions successives, d'une part l'évidente adaptation des registrations aux circonstances, et d'autre part l'expression de la vie qui caractérise l'approche du musicien, et pas seulement sur le plan de la rythmique («Chaque fois que j'ai fait jouer ma musique j'ai eu de la peine à obtenir la mobilité rythmique à laquelle je tiens»). L'objectif de l'éditeur est de reconstituer «la dernière pensée de l'auteur». Dans ce sens, est-il bien raisonnable, après avoir choisi la source principale, d'en enrichir le texte d'éléments entre parenthèses rondes («authentiques variantes ou précisions par rapport à la source principale»), qui peuvent parfois être présentés comme ossia en petits caractères, et «d'ajouts non authentiques, y compris la tradition orale», entre crochets? Le paragraphe de la préface consacré à «La notation et l'interprétation», tout en reprenant certains passages d'un volume à l'autre, varie dans certains détails, et demande donc a être lu (ou relu) au moins deux fois, puisqu'il ne figure pas dans le volume trois. Je n'y ai pas trouvé à quelle catégorie correspondent les informations en pointillés.
Pour la plupart des 29 titres, il existe un grand nombre de sources. Dans les Notes critiques, Marie-Claire Alain comptait 92 sources pour 25 compositions. Helga Schauerte, dans la présente édition, en énumère 118 pour 33 numéros du catalogue AWV, 23 des nouvelles sources, de la collection de Lola Bluhm, étant en sa possession. Il fallait donc pour chaque pièce décider quelle source deviendrait la «source principale». Dans ce domaine, l'objectivité est toute relative et, sans prendre connaissance du détail de chaque source, on est bien obligé de suivre les choix de l'éditrice. Bornons-nous à constater que, dans les 27 pièces comptant plus d'une source (ou dans les 15 pièces dont une des sources se trouve dans la collection de Helga Schauerte), le titre enviable de «source principale» a été attribué à 11 de ses manuscrits...
Bien des fois, on a un peu l'impression que l'éditrice a fait son marché à l'étalage des sources. Ainsi, pour le Postlude pour l'office des complies, la notation vient d'un manuscrit et de l'édition originale, le texte latin vient d'une autre source mais la distribution des syllabes se trouve dans un troisième manuscrit, tandis que quelques variantes sont proposées entre crochets, au départ d'une quatrième source. Pour ne pas parler des données figurant en pointillés ou entre parenthèses... On peut craindre qu'un autre musicologue aurait composé autrement les couches de son club-sandwich, et ceci confirme le besoin impérieux de donner au lecteur, avec le moins d'interventions possibles, l'intégralité des données.
En tout état de cause le paradoxe est frappant, entre l'esprit du compositeur, fantasque et en perpétuel devenir, et celui de l'éditeur, qui se fixe pour objectif de donner «le» texte de son œuvre. Pour ce qui est du texte musical, sans doute convient-il de rechercher une certaine forme de vérité. Mais en ce qui concerne certaines marques d'interprétation, et surtout les registrations, évidemment variables en fonction des circonstances, chaque interprète devrait être libre de choisir ces paramètres et même d'en changer à volonté. En l'espèce, une bonne solution aurait été de fournir dans l'appareil critique des tableaux complets mettant en parallèle toutes les données de registrations pour chaque pièce, car pour le lecteur lambda, ce qui est imprimé dans la partition aura toujours plus de valeur que ce qui est décrit plus ou moins clairement en fin de volume. Et en tout cas, dans les notes critiques, l'on aurait singulièrement simplifié le travail de l'interprète en regroupant tous les commentaires relatifs aux registrations d'une pièce en un seul paragraphe, au lieu de les mélanger aux considérations textuelles.

Quelques observations
Il n'est pas possible ici de passer en revue l'ensemble de cette édition (répétons que l'énorme travail abattu par Helga Schauerte est digne de notre admiration). Mais comme on juge de la qualité d'une encyclopédie en lisant un article concernant un sujet que l'on connaît bien, puis en extrapolant les observations à l'ensemble de l'ouvrage, pratiquons dans chacun des trois volumes quelques coups de sonde, sur des pièces dont nous avons un fac-simile de la source, ou d'autres dont la source principale est l'édition originale. Dans ce long chapitre, un peu technique, l'on a généralement évité de considérer les registrations et marques d'interprétation pour se limiter aux notes de musique.

Volume I
La division des 29 pièces en trois volumes imposait sans doute une répartition plus ou moins égale du nombre de pages de musique par volume. C'est probablement ce qui justifie l'étrange sous-titre du premier volume, dans lequel on ajoute aux deux chorals et aux Trois Pièces, effectivement publiées du vivant de Jehan Alain, une catégorie aussi étrange qu'inédite: quatre «œuvres qu'il prévoyait de publier».

On pourrait croire qu'une pièce comme le Choral dorien ne pose pas de problème, puisqu'elle fit l'objet d'une édition (et même d'au moins deux tirages) du vivant du compositeur. L'éditrice choisit néanmoins de prendre un manuscrit du Choral dorien en sa possession pour source principale. Le fac-similé de la première page, donné dans la préface permet de constater que les indications de registrations sont modifiées: au récit et au Positif, le compositeur n'a pas indiqué «boîte fermée». Ces indications ajoutées devraient donc figurer entre crochets.
12: le si sur la troisième noire à la voix médiane de la main droite est une blanche. Il fallait évidemment y ajouter un point, mais la rigueur demande que cela soit mentionné dans l'appareil critique.
Enfin, sur une seule page, j'observe deux fausses notes:
6: dernier accord, la note grave est si, non sol.
12: la quatrième note du soprano est ré, non fa.
C'est beaucoup, pour une seule page! L'édition originale est donnée en appendice, et on remerciera l'éditrice pour la disparition de la tourne. Par contre, je ne vois pas l'utilité du fa dièse de précaution (entre parenthèses) de la mesure 23, qu'on trouvait déjà dans la version «principale» et ne puis admettre cet autre bécarre ajouté, sans parenthèses cette fois, à la mesure 28. Quelques liaisons d'éditeur en pointillés sont acceptables. Mais pourquoi donc la liaison entre les deux sol de la mesure 28 (qui, dans un contexte serré il est vrai, semble plus lier les deux si que les deux sol), qui ne figure aucunement dans l'édition originale, n'est-elle pas également en pointillés?

Autre exemple: le célèbre Jardin suspendu. C'est, nous dit-on, l'édition originale qui sert de source principale. Mais où se trouve l'explication du remplacement de l'original «Grave» par l'actuel «[Lento]»? L'éditrice choisit d'éliminer toutes les liaisons qui, dans l'édition originale, marquaient les notes communes, sous prétextes que ces signes ne figurent pas dans «l'autographe» (lequel? Elle en cite cinq!). Décision pour le moins discutable, qui s'aggrave du manque de rigueur dans l'ensemble de cette problématique:
18: la liaison supprimée ne s'applique pas stricto sensu à des notes communes; la liaison de ré à ré dièse, même mesure, est faite sans mention dans le commentaire critique.
23: suppression de la liaison au-dessus de la mesure sans mention dans le commentaire critique.
24: l y a décalage des deux liaisons entre les deux premiers accords.
26 à 37: l'inversion des portées est une bonne décision, qui facilite la lecture et le jeu.
29: suppression d'une liaison de note commune non reprise dans la liste de l'appareil critique.
Les modifications suivantes se font sans commentaire dans l'appareil critique:
30: transfert de la liaison ré bémol/mi bémol à si bémol/si bémol.
34 et 35: deux liaisons de notes communes supprimées.
41: suppression d'une liaison au départ de mi bémol.
44: deux liaisons supprimées.
48: déplacement de deux liaisons.
57: liaison manquante dans l'original, judicieusement ajoutée..
59 et 60: deux dernières liaisons de notes communes sont supprimées.
Par contre, 53/54: la liaison entre notes communes a survécu!

Si l'on en croit les notes accompagnant le CD de Schauerte, selon les indications de Jehan Alain (mais elle ne cite hélas pas sa source et j'ai cherché en vain cette citation dans la littérature) le Deuxième Prélude Profane, noté sans barres de mesures, doit être joué «avec une mesure inflexible». Est-ce pour imposer cette rigueur rythmique en contradiction avec l'esthétique de l'auteur, que la nouvelle édition a divisé le texte musical avec des barres de mesures pointillées? Ce qui implique une écriture surchargée de liaisons et accords répétés à la main gauche, dans les premières lignes.

Voyez la suite de ce compte-rendu sous P_3739

Un tableau synthétique de toutes les sources est accessible ici.

Date du commentaire22/09/2011
  
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